Muzyka21 nr 6/191 - czerwiec 2016 r. - rok XVII

 

Nowy rząd, w ramach „dobrej zmiany”, chce stworzyć media narodowe w miejsce publicznych – gdy się chce coś zmienić nie mając na to pomysłu, to zmienia się nazwę. Od zawsze media państwowe, bez względu na ich nazwę, były zawłaszczone przez polityków sprawujących władzę. Zastanówmy się do czego służą media zarządzane przez władzę? Kiedyś było to oczywiste gdyż państwo mogło decydować o tym, do kogo należy infrastruktura niezbędna do przekazywania informacji drogą radiową, więc miało monopol na to, co tą drogą docierało do obywatela. W PRL-u było to zrozumiałe, bo i inne środki przekazu były pod kontrolą państwa, ale tak samo było i jest w krajach demokratycznych, cieszących się wolną prasą. Od tamtych czasów wiele się zmieniło, pojawiły się nowe środki transmisji danych, najpierw satelitarne, obecnie Internet. Teraz, nawet w krajach totalitarnych, dostęp do informacji niekontrolowanych przez władzę jest możliwy i coraz więcej osób z niego korzysta. Jaki więc jest sens zarządzania przez państwo mediami? Bez względu na to, jaką bzdurę przekażą nam, od razu mamy możliwość jej weryfikacji dzięki mediom prywatnym krajowym i zagranicznym. Można przypuszczać, że media publiczne potrzebne są tylko po to, by władza mogła swoimi totumfackimi je obsadzać. Ich rola propagandowa w dzisiejszym świecie jest przeceniana. Przekonała się o tym dzisiejsza władza – ledwo Jacek Kurski stał się szefem TVP, a już z pozycji lidera spadł ten nadawca na trzecie miejsce. Czy „dobra zmiana” ma polegać na tym, że ludzie przestaną oglądać media publiczne? Podobno TVP chce poprawić oglądalność, przesuwając najbardziej kasowe seriale – tureckie – na czas największej oglądalności. Tak to narodowe media chcą się ratować przy pomocy „muzułmańskich najemników”. Czy na tym ma polegać „narodowość” mediów? Należy jeszcze wspomnieć, że TVP nadaje wiele kanałów tematycznych, ale nie wszystkie są ogólnodostępne, choć wszyscy je finansujemy.

Obecna władza twierdzi, że za czasów poprzednich rządów nie było lepiej. Może i tak, choć oglądalność spadła teraz. Poza tym, „dobra zmiana” miała polepszyć sytuację, a na razie jest tylko gorzej. Przecież po to nowa władza zastąpiła starą, by nam było lepiej! Czy to TVP, czy stadniny koni, czy kopalnie, czy służba zdrowia, wciąż jakieś wpadki, o których coraz więcej mówi się także poza Polską. Czy naprawdę nie potrafimy inaczej przyciągnąć uwagi cudzoziemców?

Wracając do mediów narodowych trzeba zauważyć, że obecna władza chce zmienić dotychczasowy sposób ich finansowania. Dawniej opłata pobierana była za posiadanie odbiornika, teraz opłata ma być doliczana do rachunku za prąd, niezależnie od tego, czy się jakikolwiek odbiornik posiada. Od razu rodzi się pytanie: jaki jest układ obecnej władzy z prywatnymi dostawcami energii? Przecież te firmy, często zagraniczne, nie będą robiły tego za darmo. Dlaczego użytkownik mediów publicznych ma dać zarobić prywatnym firmom, w tym zagranicznym
(obecna władza obiecywała repolonizację biznesu!)? Dlaczego państwo faworyzuje jeden typ przedsiębiorstw w kraju, w którym istnieje wolność gospodarcza? Przecież firmy telekomunikacyjne, wodociągowe, gazowe też pewnie chciałyby mieć udział w tym „torcie”? Warto również zastanowić się, czy można ustawowo zmusić prywatne podmioty gospodarcze do zbierania podatków w imieniu państwa? I co się stanie, gdy taki podmiot zbierze opłatę, a nie przekaże jej państwu (bo np. zbankrutuje)? Czy wtedy użytkownik będzie musiał płacić jeszcze raz? A co z użytkownikami kilku przyłączy elektrycznych? Czy będą musieli płacić kilkakrotnie daninę na media?

Sam pomysł płacenia na media niezależnie od tego, czy się z nich korzysta, czy też nie, jest błędny. Każdy wydawca gazety chciałby pobierać od każdego obywatela opłatę, nawet gdy ten jego gazety nie potrzebuje, tak samo producenci filmów, wydawcy książek etc. Uczciwe byłoby zakodowanie nadawanych treści, aby każdy mógłby z nich korzystać po zapłaceniu. Ale władza dokładnie wie, że wtedy nikt by jej propagandy nie oglądał.

Załóżmy jednak, że państwo musi zagwarantować swoim obywatelom nieograniczony dostęp do seriali tureckich, brazylijskich, czasem i rodzimej produkcji, a także programów propagandowych. W takim razie media niczym nie różnią się od szkół, muzeów, teatrów, filharmonii, wojska, policji. Nikt nie płaci na wymienione instytucji osobnych składek, do tego służą przecież podatki. Zamiast więc pobierać osobną składkę na media, dofinansowując jednocześnie niektóre firmy prywatne, składka powinna być doliczona do podatków. Koszt zbierania tej składki tą drogą byłby żaden, gdyż urzędy skarbowe już istnieją, a koszt ich działania nie jest uzależniony od zebranych sum.

Proponowany przez rząd sposób zbierania opłat na media jest także skrajnie niesprawiedliwy. Bogaty emeryt będzie zwolniony z opłat, biedny trzydziestolatek żyjący z zasiłków już nie. A gdyby rozliczenie robione było poprzez urząd skarbowy, każdy płaciłby według swoich możliwości finansowych. Tak samo, jak się to dotychczas dzieje ze wszelkimi świadczeniami na rzecz państwa. Wystarczy zwiększyć stawki PIT i CIT orientacyjnie o 0,3% (19,3%, 32,3%) – nikt by nie zauważył różnicy, cała sprawa zostałaby załatwiona w sposób najprostszy z możliwych, bez prowizji dla podmiotów zewnętrznych, sprawiedliwie. Oczywiście politycy będą nam mydlić oczy argumentem, że w ten sposób władza będzie miała wpływ na przyznawanie pieniędzy na media. A kto nam zagwarantuje, że przy innych sposobach płacenia na nie tego wpływu mieć nie będzie? Skoro można obsadzić stanowisko szefa TVP uległym politykiem nie troszcząc się o opinię Krajowej Rady Radiofonii i Telewizji, skoro można w dowolny sposób zmieniać ustawę o mediach nie konsultując jej z nikim, to czy skok na kasę mediów jest niemożliwy?

To co powyżej jest niewątpliwie głosem wołającego na puszczy: władza i tak wybierze najmniej logiczne i najbardziej skomplikowane rozwiązanie, bo wierzy, że ma monopol na mądrość. Wierzy, że jak narzuci obywatelom swoją wizję świata, to wygra następne wybory, zapominając o tym, że poprzednie rządy też miały w garści media i przegrały. W dzisiejszych czasach nie ma już monopolu na media i śmiesznym jest takie myślenie. Lepiej byłoby, gdyby władza swoim działaniem zachęcała ludzi do tworzenia własnych mediów działających na zasadach komercyjnych, a nie narzucała im swój punkt widzenia, z którym coraz mniej osób się identyfikuje.

ŻYCIE

Wrocław. Spóźniona relacja – francuska degustacja dobrej, niemieckiej muzyki. 13 stycznia 2016 r. w Narodowym Forum Muzyki wrocławska publiczność mogła posłuchać zarówno pereł niemieckiej muzyki, jak i rosyjskiej muzyki współczesnej. Hélène Grimaud zaprezentowała słuchaczom I Koncert fortepianowy d-moll BWV 1052 Bacha oraz Koncert fortepianowy d-moll nr 20 KV 466 Mozarta. Towarzyszyła jej Kammerorchester Basel, która wzbogaciła recital o I Symfonię D-dur „Klasyczną” op. 25 Prokofiewa. Ponadto, szwajcarski zespół zapoczątkował muzyczną ucztę Koncertem Es-dur „Dumbarton Oaks” Strawińskiego. Kompozycja ta, przekornie wybrana przez artystów, przesączona rosyjskim modernizmem, kontrastowała z konserwatywnie klasyczną aurą pozostałych utworów. Nie mniej jednak, był to wieczór wykwintnej muzyki we wrocławskim Forum.(…)

Karina Baradzi

Szczecin. Regnava nel silenzio… Wspomniana cisza zapanowała 22 kwietnia w Złotej Sali Filharmonii im. Mieczysława Karłowicza w momencie, kiedy na scenie zaczęła śpiewać Aleksandra Kurzak. Światowego formatu sopranistka zabrała szczecińskich melomanów w podróż razem z największymi bohaterkami operowych historii. Pierwszą z nich była kokietująca Norina – Quel guardo, il cavaliere. I już od pierwszych fraz wiadomo było, że ma się do czynienia z sopranem najwyższej klasy. Pełna kontrola dźwięku, płynne legato w pierwszej części, lekkie i swobodne koloratury w cabalettcie. Do tego, miało się wrażenie, że Kurzak wręcz bawi się dźwiękiem, puszczając tym samym oko do publiczności. Kolejną bohaterką była Łucja i jej tajemnicza i przejmująca opowieść – Regnava nel silenzio. Tutaj, obok ekspresji, dalszy ciąg pięknego belcanta. Ciekawe zmiany dynamiki i koronkowość ornamentyki (jak i kończąca arię, pewna i precyzyjna kadencja) wywołały burzę braw i zachwyt melomanów. Na scenie pojawiła się również Micaela Bizeta z Je dis que rien ne m’epouvante. Kurzak urzekała wrażliwością i delikatnością w interpretacji i prowadzeniu frazy. Kulminacja emocji nastąpiła jednak chwilę później, przy okazji Lauretty i słynnej O mio babbino caro. Słychać było, że sopranistka świetnie czuła się w repertuarze Pucciniego. Weryzm postaci, jej emocje i uczciwość szły w parze z precyzją wokalną i harmonią emisji. Tak samo, jak w przypadku kolejnej bohaterki włoskiego kompozytora, otwierającej drugą część koncertu, Mimi. Si, mi chiamano Mimi i znów przejmująca opowieść, tym razem kruchej i delikatnej Lucii, malowana pięknym legato i okrągłym, stylowym głosem. Jeszcze jedna postać Pucciniego – Liu. I to było to wykonanie, którego precyzja – spokojna i melodyczna, ekspresja, sposób przeżywania emocji głosem, absolutnie zachwyciły melomanów. Na scenie nie było Kurzak – tam, przez tę krótką chwilę istniała Liu. Tego wieczoru nie zabrakło również „służebnicy sztuki” – Adriany Lecouvreur i Io son l’umile ancella. Un soffio è la mia voce – idealnie oddaje klimat, jaki sopranistka stworzyła przy okazji tej arii, dając nie tylko ciekawe brzmienie w niższych rejestrach i swobodę w wysokich, ale również rozumienie postaci i interpretację. Koncert zwieńczyła Nedda i jej pełne niepokoju wyznanie Qual fiamma avea nel guardo. Znów pełna kontrola dźwięku i przemyślana ekspresja wykonawcza, która podrywa melomanów z miejsc i skłania do owacji na stojąco. Nie obyło się bez bisów. Pierwszy należał do wesołej i dynamicznej Giuditty – Meine Lippen, sie küssen so heiß. Kurzak kokietowała publiczność, pokazując przy tym pewne, nieco ciemniej zabarwione brzmienie i bawiąc się słowami i melodią. Znów owacje na stojąco. I ostatnia tego wieczoru aria – jeszcze raz, tak uwielbiana, Lauretta i jej przejmujące Babbo, pietà, pietà… wykonane równie emocjonalnie, jak poprzednie. (…)

Katarzyna Kubińska

Kraków. Barok w okowach klasycyzmu. W tym roku ram dla trzynastego, wielkotygodniowego Festiwalu Muzyki Dawnej „Misteria-Paschalia” (21 – 27 III 2016), dostarczyły dwa utwory klasycystyczne: Siedem słów Chrystusa na krzyżu Hob. XX/1a Josepha Haydna oraz Requiem d-moll KV 626 Mozarta.
Utwór Josepha Haydna udowadnia absolutny charakter muzyki, której dopiero dodany tekst przydać może treści programowych, co dokonało się w jego wersji oratoryjnej. W Krakowie wszelako obcowaliśmy z wersją oryginalną, a więc czysto instrumentalną. Z tym, że zamiast przewidzianych rozważań teologicznych, pomiędzy ogniwami pojawiły się fragmenty Ewangelii Jezusa Joségo Saramagi – Siedem słów człowieczych – które przydały bardziej ludzkiego i egzystencjalnego sensu historii Jezusa jako człowieka oszukanego, który – będąc Żydem – zawierzył swój los Bogu, a dokonał życia w osamotnieniu i niezrozumieniu, mimo że otoczony był przez tłum, w znacznej mierze jednak mu wrogi. (…)

Lesław Czapliński

Kopenhaga. Same znaki zapytania – Lohengrin w Kopenhadze. Jedna z genialnych bajek Hansa Christiana Andersena traktuje o sile plotki. Z historii o kurze, która zgubiła przypadkowo dwa piórka, powstaje – w wyniku powtarzania – mrożąca krew w żyłach przypowieść o pięciu kurach zadziobanych przez zazdrosne rywalki.
Trochę odwrotnie ma się sprawa z inscenizacją Lohengrina w Kopenhadze (przedstawienie miało premierę na wiosnę tego roku). Tutaj łabędź – skądinąd pokaźny ptak, zredukowany zostaje do paru piór. Zgadzam się z opinią tych, którzy uważają, że łabędź, najważniejszy może symbol tej opery, jest trudny do zgryzienia dla współczesnego widza. Na dodatek, okazuje się zaczarowanym bratem bohaterki, Elzy. Lohengrin, tajemniczy (i anonimowy) rycerz, broniący oskarżonej o bratobójstwo Elzy, zarówno przybywa, jak i odpływa łodzią ciągniętą przez łabędzia (w finale zamienionego na białą gołąbkę). Słyszałam kiedyś historię o tym, że podczas pewnego przedstawienia łabędź „odpłynął” zbyt wcześnie, zanim bohater zdążył wsiąść na łódź. Skonsternowany Lohengrin zaimprowizował wówczas frazę: „Kiedy odpływa następny łabędź”, by zwrócić uwagę pracowników za sceną. Zdaję więc sobie sprawę z tego, że współczesny reżyser chętnie zrezygnowałby z łabędzia, który – niestety – jest trudny do zignorowania, ponieważ wiele osób o nim śpiewa. W kopenhaskim przedstawieniu, młoda, niemiecka reżyserka Nicola Raab, wybiera jednak to niebezpieczne rozwiązanie, wprowadzając – zamiast łabędzia – zarówno do scenografii, jak i do akcji scenicznej, gigantyczne łabędzie pióra, mające symbolizować wolność, fantazję, a może i inny, lepszy świat? Akcja zostaje umiejscowiona w brudnym, betonowym bunkrze, którego tylna ściana – od czasu do czasu – otwiera się, ukazując niebieskawą przestrzeń, zdobioną gigantycznymi piórami. Sfera fantazji i lepszego świata pojawia się więc w operze zawsze z towarzyszeniem tych piór. Niestety, na tym się nie kończy. Lohengrin, zamiast mieczem, walczy ze swymi przeciwnikami używając właśnie pióra, tym razem, normalnych rozmiarów, co wywołuje na widowni chichot, jako że sam Lohengrin, w którego wcielał się Niemiec Burhard Fritz, był raczej przyciężkawy, na dodatek jeszcze ubrany w pomiętą koszulę nocną. Lohengrin walczy tym piórem nie raz, a wiele razy. Nawet dyrygent (Aleksander Wedernikow) przejął się symboliką inscenizacji, bo dyrygował za pomocą wielkiego pióra. Jak już jesteśmy przy kostiumach, to w tej dziedzinie panował zupełny brak logiki. Część wojaków ubrana była w jakieś stroje „pachnące” czasami wikingowskimi, część miała na sobie mundury z czasów pruskich, a jeszcze jedna część przypominała wojowników guerilla. Król wszedł na scenę w wielkim futrze, które bardzo szybko z niego zdjęto i pozostał już przez resztę przedstawienia w nowoczesnym, ciemnym garniturze – jako jedyny wśród całej tej kostiumowej mieszaniny. Nie lepiej było z kobietami – Lohengrin w swej koszuli nocnej miał się kojarzyć ze średniowieczem, towarzyszyła mu w tym Elsa (która miała też swego sobowtóra, pętającego się w przestrzeni „pod piórami”). Ortruda miała na sobie płaszcz typu „Gestapo”, kobiety-dziewczęta raz były ubrane „na średniowiecze”, raz w uniformach, jako quasi-zakonnice, quasi-uczennice szkoły z internatem. W sumie, głowienie się nad znaczeniem różnorodnych kostiumów było dla widza zupełnie niepotrzebnym zajęciem. (…)

Eva Maria Jensen

Toronto. Barokowy jubileusz w Toronto. Opera Atelier w Toronto jest jedynym kanadyjskim zespołem operowym, specjalizującym się w repertuarze opery barokowej XVII i XVIII w. Na tej scenie wielokrotnie pojawiają się zupełnie zapominane lub zaginione opery. W obecnym sezonie 2015/16 Opera Atelier obchodzi jubileusz 30-lecia działalności. Założona została w 1985 r. przez małżeństwo, pasjonatów opery barokowej, Jeannette Lajeunesse Zingg i Marshalla Pynkoskiego (Pynkosky, urodzony w Toronto, przyznaje się do polskich korzeni). Z wykształcenia tancerze klasyczni, na początku lat 80. ponad rok spędzili w Paryżu na studiowaniu tańca, opery i dramatu barokowego. W ciągu dnia szperali w archiwach Biblioteki Narodowej i Opery Paryskiej, zaś gdy zapadła noc, tańczyli na scenie kabaretu Moulin Rouge. W czasie tych twórczych poszukiwań, znaleźli oddanych mentorów w osobach profesora Dene’a Barnetta i Wendy Hilton, znanych specjalistów od dramatu i tańca barokowego. To niezwykłe operowe małżeństwo artystyczne doskonale uzupełnia się skrajnymi charakterami. Pynkovsky jest energiczny, artykułowany i pełen wręcz zwariowanych pomysłów. Zingg jest spokojna, skupiona i elegancka.(...)

Kazik Jędrzejczak

Londyn. Już po raz trzeci dane mi było obejrzeć tę zjawiskową, tradycyjną produkcję Traviaty w Royal Opera House w Londynie. Jest to naprawdę cudowne przedstawienie. Scenografia, kostiumy i wspaniale poprowadzona reżyseria autorstwa Richarda Eyre’a sprawia, że jest to dla mnie wyjątkowe przedstawienie, którego oglądanie zawsze daje mi wielką duchową radość.
W sezonie 2015/16 zagrano czternaście przedstawień Traviaty z trzema różnymi sopranistkami: Venerą Gimadiewą, Marią Agresta oraz Nicole Cabell. Jako Alfredo wystąpili Saimir Pirgu, Ho-Yoon Chung oraz Piero Pretti, który zastąpił niedysponowanego Rolando Villazóna. Postać Giorgia Germonta śpiewali Luca Salsi, Quinn Kelsey oraz Tassis Christoyannis. (...)

Damian Ganclarski

Wiedeń. Koncerty Małgorzaty Jaworskiej. Już po raz drugi wystąpiła w Wiedniu, na zaproszenie Gesellschaft für Musiktheater, znana polsko-norweska pianistka Małgorzata Jaworska. Jej pierwszy koncert w tym mieście odbył się 15 października 2014 r. w ramach XXIII Dni Polskich, organizowanych przez Forum Polonii w Austrii. Patronat nad koncertem objęło wówczas dodatkowo Towarzystwo Austriacko-Norweskie. W programie koncertu znalazły się m.in. utwory Edvarda Griega i Thomasa Dyke Aclanda Tellefsena, norweskiego ucznia i przyjaciela Fryderyka Chopina. Małgorzata Jaworska jest niezmordowaną popularyzatorką muzyki tego – przez długi czas niedocenianego – kompozytora, którego wszystkie utwory fortepianowe nagrała, jako pierwsza na świecie, na cztery płyty CD dla wytwórni Acte Préalable. Równie ważnym elementem jej działalności jest popularyzacja muzyki polskiej w Norwegii. Warto przypomnieć, że w 2013 r. artystka została laureatką konkursu „Wybitny Polak w Norwegii” w kategorii „Kultura”.(...)

Elżbieta Teresa Nowak

CZŁOWIEK

To szalenie miłe uczucie dzielić pasję z młodymi i zdolnymi ludźmi

z wybitnym altowiolistą Marcinem Murawski rozmawia Magdalena Wolińska

(...) Jakby tego, co pan dotychczas dokonał było mało, właśnie ukazała się płyta z muzyką nieznanego, całkowicie zapomnianego kompozytora francuskiego. Urodzony w Besançon nieznany nawet Francuzom Émile Pierre Ratez (1851–1934) i jego muzyka na altówkę i fortepian wypełnia to nagranie. Skąd ten pomysł?
Impuls dał Jan A. Jarnicki, mecenas projektu i jego pomysłodawca; faktycznie, to prawie zupełnie anonimowa postać w historii muzyki – wiemy, że był muzykiem, dyrygentem, kompozytorem, administratorem. Źródła podają, że studiował w Konserwatorium Muzycznym w Paryżu u Julesa Massneta, był altowiolistą w paryskiej Opéra Comique, a od 1891 r. do śmierci piastował stanowisko dyrektora Konserwatorium Muzycznego w Lille. Filtrując bogatą twórczość Rateza pod kątem utworów napisanych na altówkę, udało się wyodrębnić kilka interesujących pozycji, których zapis muzyczny stanowi niniejszą płytę CD – i które chciałbym krótko opisać.
Dwanaście malowniczych utworów op. 8 na altówkę i fortepian to kompozycja programowa, w której tytuł każdej z miniatur nierozerwalnie łączy się z warstwą muzyczną. Trend ten był popularny w drugiej połowie XIX w., a jednym z najbardziej znanych przykładów tego nurtu kompozytorskiego są Obrazki z wystawy Modesta Mussorgskiego z 1874. Dzieło Rateza (pierwsze wydanie w Paryżu w 1886 r.) ma wszelkie cechy takiej muzycznej wystawy, operując całą paletą emocji (Melancholia, Smuteczek), miejsc (Świt, Taniec germański), personalnej interakcji (Romans, Radosny Powrót), nawiązań do klasyki form kompozytorskich (Kanon, Scherzo), czy wreszcie przeżyć niemal mistycznych (Serce poety), z obowiązkowym pożegnaniem (Adieu!).
Sonata na altówkę i fortepian op. 48 (pierwsze wydanie w Paryżu w 1907 r.) doskonale wpisuje się za to w inny, równie mocny nurt muzyczny, jaki porwał kompozytorów na początku XX w.: „odkrycie” altówki z pełnią jej możliwości brzmieniowych i wykonawczych oraz komponowanie miniatur, cyklów i dużych form na ten instrument. Dzieło Rateza – altowiolisty przecież! – pojawiło się w mniej więcej tym samym czasie, w którym powstały kompozycje Hansa Sitta (Koncert na altówkę i orkiestrę z 1900 r.), Cecila Forsytha (Koncert na altówkę i orkiestrę z 1903 r.), Yorka Bowena (I Sonata na altówkę i fortepian z 1907 r., II Sonata na altówkę i fortepian z 1911 r.), czy Georgesa Enescu (Konzertstück na altówkę i fortepian z 1908 r.). Kompozycja Rateza przesycona jest duchem tego nurtu: uroczo operuje przeplataniem tematów w obu instrumentach, z wyczuciem operuje brzmieniem altówki we wszystkich rejestrach, skłania do zadumy w części środkowej i do uśmiechu w częściach skrajnych.
Dwie miniatury op. 38: Elegia i Rondo zostały w oryginale napisane na wiolonczelę i fortepian; przy ich opracowaniu starałem się – z jednej strony – oddać zamierzenia kompozytora w kontekście relacji brzmieniowych pomiędzy instrumentami,
a z drugiej strony, znaleźć odpowiedni rejestr wykonawczy dla altowiolisty. Podobne zagadnienia aranżacyjne pojawiły się przy transkrybowaniu Souvenir du village op. 9 (w oryginale na skrzypce), oraz przy otwierającym płytę Dans la forêt op. 5 (w oryginale na rożek angielski) – wszystkie zaś te miniatury stanowią swoisty pomost pomiędzy początkiem drogi twórczej, a jej dojrzałym okresem i doskonale wkomponowują się w charakter płyty.

Co jest wartością w odkrywaniu tego zapomnianego twórcy?
Ciekawe kompozycje, nagrane ze świetną pianistką, znakomitym realizatorem dźwięku Grzegorzem Stecem, w dobrej akustyce Auli Nova w Poznaniu i wydane w prestiżowym wydawnictwie Acte Préalable po raz pierwszy na świecie – to dla mnie bardzo duże wartości!(...)

Duet to moja ulubiona formacja kameralna

z pianistką Hanną Holeksą rozmawia Magdalena Wolińska

Émile Pierre Ratez jest autorem muzyki na altówkę i fortepian, nagranej na płycie, która właśnie się ukazała. W tym nagraniu towarzyszy pani altowioliście Marcinowi Murawskiemu. Skąd pomysł na przywrócenie do życia tego zapomnianego kompozytora?
Rok temu moja przyjaciółka – znakomita skrzypaczka i pedagog – Karina Gidaszewska, namówiła mnie na nagranie Sonaty na skrzypce i fortepian Guillaume’a Lekeu. Przy okazji pracy nad tym niezwykle interesującym dziełem, postanowiłam zapoznać się z sylwetką jego twórcy. Ponieważ w tzw. repertuarze obiegowym muzyka francuska i belgijska drugiej połowy XIX w. ogranicza się do twórczości Césara Francka, Gabriela Fauré’go, Camille’a Saint-Saënsa, czy Claude’a Debussy’ego, zetknięcie się z muzyką Lekeu pobudziło mój „instynkt odkrywcy”, zainspirowało do poszukiwań na szerszą skalę. Nie było to, a właściwie nie jest to łatwe zadanie, gdyż w literaturze muzykologicznej, zazwyczaj marginalizującej ten temat, poza wymienianiem wręcz zaskakująco dużej ilości nazwisk kompozytorów, tworzących w drugiej połowie XIX wieku na terenie Francji, nie można doszukać się chociażby skrótowego omówienia specyfiki twórczości i estetyki brzmieniowej poszczególnych kompozytorów. Zdobycie materiałów nutowych częstokroć graniczy z cudem. A Émile Pierre Ratez to kolejna – po Guillame Lekeu i (odkrytym w międzyczasie) Gabrielu Pierné – moja muzyczna fascynacja. Moja osobista „wrażliwość wykonawcza” została wręcz przytłoczona pięknem prostoty frazowania w jego muzyce. Ta właśnie cecha, którą można nazwać charakterystyczną dla jego twórczości, stanowi – tak myślę – wystarczający powód do podjęcia próby ukazania jego dorobku szerszej publiczności.

Czy mogłaby pani zarekomendować muzykę Rateza? Dlaczego warto sięgnąć po ten album, dlaczego warto go grać?
Warto sięgać po nieznane, a niekoniecznie nowe, ze względów czysto poznawczych. Poza tym, repertuar altówkowy – będący stosunkowo niezbyt imponujący ilościowo – zyskuje w tym momencie niezwykle cenne dzieła. Ta płyta powinna być pozycją obowiązkową dla altowiolistów.
A mniej dydaktycznie, bardziej artystycznie: Ratez to mistrz wysublimowanych nastrojów, delikatnego cieniowania, dyskretnych asymetrii we frazie, wysmakowania w doborze środków wyrazu. To muzyka niezawierająca w sobie taniego efektu, posiadająca arystokratyczną klasę. Jeżeli chodzi o specyfikę jego języka dźwiękowego – można odnaleźć pewne powiązania z estetyką Schuberta. Jednak, zważywszy na fakt, że twórczość Rateza i wielu jemu współczesnych można określić jako z definicji eklektyczną, rozważania o analogiach estetycznych nie mają większego sensu. Przy tych wszystkich – sprawiających wrażenie wtórnych – elementach, oryginalny styl Rateza jest wyraźnie identyfikowalny, szczególnie w zakresie aspektu melodycznego, kształtowanego w niepowtarzalny sposób.
Tak po prostu: warto i słuchać, i grać Rateza, bo to jest piękna, wzruszająca muzyka.(…)

Seiji Ozawa - baseballowy pionier

Katarzyna Zielonka

Seiji Ozawa jest jedną z najbardziej rozpoznawanych twarzy w amerykańskiej muzyce poważnej. Jako pierwszy japoński dyrygent osiągnął status gwiazdy na Zachodzie, a także dał charakterystyczny wygląd światu muzycznemu. Dyrygował Boston Symphony Orchestra przez około 30 lat i nagrał razem z nimi prawie wszystko. Zasłynął przede wszystkim swoimi pełnymi emocji i energii gestami, golfem wkładanym zamiast koszuli oraz charakterystyczną fryzurą. Ozawa został swego rodzaju muzyczną ikoną.
W lutym obecnego roku dyrygent został – po ośmiokrotnej nominacji – uhonorowany nagrodą Grammy za najlepsze nagranie operowe. Dostał tę nagrodę za przedstawienie Maurice’a Ravela Dziecko i czary (L’Enfant et les Sortilèges).(...)

Juan Diego Flórez - słońce, morze i pieśń

Katarzyna Skoczylas

Niedawno Decca wydała album neapolitańskich i włoskich pieśni w wykonaniu Juana Diega Flóreza, któremu towarzyszą Avi Avital, Ksenija Sidorova i Craig Ogden. Po wydanym w 2014 r., rewelacyjnym albumie z pieśniami francuskimi, peruwiański tenor Juan Diego Flórez zabiera słuchacza na wyprawę do Włoch, prezentując popularne pieśni tego kraju. Nagrany we włoskim, nadmorskim kurorcie Fano i wydany we wrześniu 2015 r. album zawiera wiele nowych aranżacji, nadających kompozycjom nowy wymiar. W wielu utworach artyście towarzyszą, wymienieni wcześniej, przyjaciele.
Juan Diego Flórez wzniósł się na wyżyny, czarując pięknymi, neapolitańskimi i włoskimi pieśniami, opromienionymi słońcem, pełnymi radości, życia i miłości. Okrzyknięty przez New York Times „królem bel canta”, peruwiański gwiazdor wykorzystał swoje wcześniejsze doświadczenia przy realizacji tego albumu. Italia, która ukazała się we wrześniu, przywołuje ducha letnich wieczorów nad morzem. Album zawiera tak znane pieśni, jak O sole mio, Non ti scordar di me, Mattinata i Torna a Surriento, a także wiele aranżacji, przygotowanych specjalnie dla Flóreza przez jego idola i mentora, Pavarottiego. Na płycie znajduje się również słynna pieśń Amor marinaro, jedna z najlepszych pieśni neapolitańskich Donizettiego. Tym samym, Flórez dołącza do grona najwybitniejszych tenorów, jak Caruso, Gigli, Del Monaco i Pavarotti, których nagrania tego repertuaru podbiły świat.(...)

Od „oceanu romantyzmu” do „walki ze śmiercią”

Vilde Frang, norweska skrzypaczka opowiada o albumie z koncertami Korngolda i Brittena

Powiedziałaś kiedyś, że koncert Korngolda jest jak jakieś uroczyste obchody. A także, że pobrzmiewają w nim echa Hollywoodu?
Na pewno da się odnaleźć motywy znane z filmów: Korngold przemycił do tego utworu wiele wątków, znanych z jego muzyki filmowej. Jednakże twierdzenie, że jest to słaby utwór, niejako naśladujący muzykę filmową, jest niesprawiedliwe. Jest to wielki, całkowicie autonomiczny, pełnoprawny koncert skrzypcowy.

Jak opisałabyś swoje odczucia dotyczące Koncertu?
Koncert ten ogarnia już od pierwszych taktów. Jest wyjątkowo ekspresyjny, zdaje się wznosić na niebotyczne wyżyny. Czuję się, jakbym latała.

Legendy Polskiej Wokalistyki (56) – Franco Beval

Adam Czopek

Nie ma zgodności w określeniu, gdzie i kiedy się urodził: jedne źródła podają, że stało się to w 1904 r. w Siemianowicach Śląskich, inne podają, że przyszedł na świat w 1908 r. w Sosnowcu, jako Tadeusz Franciszek Bawół. „Gazeta Robotnicza” podała we wrześniu 1948 r., że urodził się Wójtowej Wsi obok Gliwic. Z Wójtowej Wsi cała rodzina przeniosła się do Siemianowic, gdzie ojciec przyszłego śpiewaka pracował w hucie „Laura”. Zanim jednak Franciszek Tadeusz stal się znanym i cenionym tenorem był pracownikiem fizycznym warsztatów kolejowych w Katowicach, a dokładniej zecerem, śpiewającym w siemianowickim chórze „Chopin”. Pierwszy etap jego muzycznej edukacji związany jest z Instytutem Muzycznym w Katowicach, gdzie przez trzy lata studiował u prof. Horbaczewskiej. Pierwszą jego sceniczną rolą był jeden z tenorowych bohaterów operetki Czar walca Oscara Strausa. W 1934 r. Franciszkiem Bawołem zainteresowała się Halina Chmielowska oraz Marian Sobański, dyrektor Teatru Miejskiego w Katowicach, to oni sprawili, że wyjechał na przesłuchanie do Opery Warszawskiej. Swoje pojawienie się na scenie operowej zawdzięcza Janinie Korolewicz-Waydowej, która na prośbę Katowickiego Towarzystwa Muzycznego przesłuchała go, a zachwycona brzmieniem jego głosu w arii Radamesa z Aidy („to było wyjątkowe zjawisko głosowe” – pisze w swoim Pamiętniku), nie tylko zatrzymała młodzieńca w Warszawie, ale też załatwiła mu odpowiednie stypendium i mieszkanie, a wszystko po to, aby mógł nadal kształcić głos. Zajęła się tym sama Janina Korolewicz-Waydowa, lekcji muzycznych udzielał mu też znany dyrygent Adam Dołżycki. Krótko przed debiutem scenicznym, za radą Korolewicz-Waydowej przyjął na użytek kariery i sceny pseudonim Franco Beval. (...)

DZIEŁO

Maestro Donizetti i jego opery (5)

Napój miłosny

Adam Czopek

Nie bardzo wiem dlaczego, ale powszechnie utarło się uważać Donizettiego za kompozytora oper poważnych (seria), w których łzy, cierpienie, zdrada, miłość i śmierć splatają się w przeróżnych konfiguracjach. Nie do końca jest to prawdą, bo przecież w jego dorobku jest kilkanaście oper lżejszego kalibru (buffa), o lekkiej i pogodnej muzyce oraz podbarwionej humorem treści. Należy do tego grona: Pomyślne oszustwo, Jan z Paryża, Córka Pułku, Don Pasquale, Rita. One również, jak wiele tych poważnych dzieł od ponad stu pięćdziesięciu lat nie schodzą z teatralnego afisza, zapewniając sławę i uznanie swojemu twórcy. Wcześniej zapewniały jeszcze niemałe pieniądze. Jedną z pierwszych oper tego gatunku w dorobku Donizettiego jest L’elisir d’amore, na naszych scenach znany i powszechnie lubiany jako Napój miłosny, stale również obecny na światowych scenach. Zakończona wielkim sukcesem prapremiera tej uroczej opery komicznej odbyła się 12 maja 1832 r. w mediolańskim Teatro della Canobbiana. Sukces prapremiery rozłożył się po równo na wartość muzyczną (była to najpiękniejsza muzyka, jaką do tej pory Donizetti napisał), błyskotliwe, imponujące lekkością i humorem libretto oraz wspaniałe kreacje pierwszych wykonawców, a byli nimi: Gianbattista Genero – Nemorino, Sabina Heinefetter – Adina, Henri-Bernard Dabadie – Belcore i Giuseppe Frezzolini – Dulcamara.(...)

MYŚLI

Nowe miejsce, nowa muzyka

Mateusz Czarnecki

W jednym z esejów cyklu Nasz były wiek XX, opublikowanym przed paroma laty w Muzyka21, Bogusław Schaeffer wprowadził kluczowe rozróżnienie: wskazał na istnienie dwóch kategorii muzyków. Pierwsi to ci, którzy wykształceni zostali w nabożnym poszanowaniu do tradycyjnych form, brzmień, technik wykonawczych. Pozostali zaś określeni zostali przez Schaeffera krótko: jako muzycy „światli”. (...)

Praca z młodzieżą jest sytuacją komfortową

z Grzegorzem Majką rozmawia Mateusz Czarnecki

W Domosławicach czuje się pan bardziej kompozytorem czy nauczycielem?
Czuję się przede wszystkim nieco starszym muzykiem, który swoją wiedzą i doświadczeniami dzieli się z młodszymi adeptami tej sztuki. Myślę, że większość twórców, i to z różnych dyscyplin, nosi w sobie jakiś rodzaj pedagogicznego powołania. Każdy dąży do tego, by jego artystyczna wypowiedź jak najszerzej oddziaływała, przemawiała. Do tego zaś niezbędne jest zrozumienie. I w tym momencie dotykamy istoty pytania, bo szkoła stwarza ku temu idealną przestrzeń, cały szereg możliwości. Niemniej, w moim odczuciu muzyka słabo koresponduje z typowymi szkolnymi relacjami między nauczycielem a uczniami. Tu potrzeba jakiejś współfascynacji, odkrywania. Nie sposób tradycyjnie „egzekwować”. Zamiast tego trzeba wzbudzać pasję, potrzebę poszukiwania i poznawania. Moim narzędziem takiego oddziaływania jest przede wszystkim własna twórczość, którą osadzam w całym historyczno-estetycznym kontekście literatury muzycznej kolejnych epok. Działając zatem w ramach podstawy programowej – czuję się jednak bardziej kompozytorem.(...)

PŁYTOTEKA

 

 

 

Palcem po płycie – Serce

Paweł Chmielowski

Cœur
Airs de cour Français de la fin du XVIe siècle
Le Poème Harmonique • Vincent Dumestre, dyrygent
Alpha 213 • w. 2015 • 64’16”

Miłośnikom muzyki dawnej chyba nie trzeba szczegółowo przedstawiać formacji Le Poème Harmonique i kierującego nią Vincenta Dumestre’a. Autorzy zachwycających nagrań z muzyką dawnych wieków skupiają się na twórczości autorów zapomnianych, mniej znanych lub w ogóle niewydanych, a ich zainteresowania oscylują wokół francuskiego Grand Siècle i włoskiego Seicento. Kto wie, jakie jeszcze odkrycia przygotuje dla wdzięcznych melomanów szef zespołu. Jak sam stwierdził w wywiadzie udzielonym naszemu miesięcznikowi: „repertuar jest nie do wyczerpania”. Znając dotychczasowe osiągnięcia obdarzonego duszą odkrywcy artysty, można się spodziewać kolejnych, niezwykle interesujących projektów. Ich grono powiększa właśnie najnowsza propozycja, będącą też niewątpliwym powodem do dumy, zarówno dla uczestniczących w nagraniu wykonawców, jak i wydawcy. Album zatytułowany Cœr (Serce), poświęcony jest muzyce wokalno-instrumentalnej francuskich dworów końca XVI w., a dokładniej jego ostatniego trzydziestolecia. Ponownie Alpha wypuszcza na rynek krążek oszałamiający wyborem repertuaru, starannym opracowaniem i perfekcyjnym wykonaniem, wspartym przez wzorową jakość techniczną nagrania oraz staranną edycję. (...)

PŁYTY ZRECENZOWANE W NUMERZE

Bach CPE - Koncerty wiolonczelowe - Hänssler Classic HC15045 - *****
Bach CPR - Koncerty fortepianowe - Hänssler Classic HC 15046 - ****
Bach JS - Msza h-moll - Soli Deo Gloria SDG722 - *****
Bartók B - Complete Choral Works - Budapest Music Center Records BMC CD 186 - *****
Biber HIF - Rosenkranzsonaten - Channel Classics CCS SA 37315 - *****
Brahms J - Kwartety wokalne wol. 2 - MDG 947 1920-6 - ****
Brahms J - Sonaty skrzypcowe - MDG 903 1916-6 - Płyta miesiąca
Glass P - The Hours, Metamorphosis, Mad Rush - Decca 478 8079 - *****
Górecki HM - Pieśni o radości i rytmie - Katowice Miasto Kultury - *****
Górecki HM - Symfonia nr 3 - Nonesuch 79282-1 - Płyta miesiąca
Granados E - Muzyka orkiestrowa wol. 1 - Naxos 8.573263 - *****
Haendel JF - Sonaty fletowe - Hánssler Classic CD HC16005 - ***
Mayr JS - Saffo - Naxos 8.660367-68 - *****
Mendelssohn F - Symfonie nr 3 i 4 - Harmonia Mundi MHC 902228 - *****
Poniatowski JM - Msza F-dur - Acte Préalable AP0356 - Płyta miesiąca
Ravel M - L’Enfant et les sortilèges, Ma mère l’oye - Naxos 8.660336 - *****
Szymanowski K - Król Roger - Opus Arte OA 1181 D - Płyta miesiąca
Vivaldi A - Gloria, Magnificat - Alpha 222 - *****
Vivaldi A - Koncerty skrzypcowe - Harmonia Mundi HMC 902221 - *****
Wieniawski J - Sonata skrzypcowa op. 24 - Naxos 8.573404 - Płyta miesiąca

Anoushka Shankar - Deutsche Grammophon 479 4785 - Płyta miesiąca
Berg/Webern/Schoenberg - Alpha 209 - ****
Cœur - Alpha 213 - Płyta miesiąca
Debussy/Szymanowski - Polskie Nagrania 4 60747 1 - *****
Ewgienij Mrawiński - Edition wol. 1 - Profil PH15000 - Płyta miesiąca
Hvoslef K - Kwintet gitarowy - Simax PSC1339 - *****
Kaper/Kaczmarek - Warner - Płyta miesiąca
Karłowicz/Radziwonowicz/Szymanowski - Polskie Radio PRCD 1839 - ****
Liszt/ Szostakowicz - Ondine ODE 1277-2 - ****
Mersenne’s Clavichord - Divine Art dda 25134 - *****
Schubert/Mendelssohn/Ljadow/Skriabin - Thorofon CTH2627 - ****
Shakespeare Songs - Acte Préalable AP0352- ****
Works for Viola & Piano - Profil PH14012 - ****